如何书写真实
如何书写真实？这是小说作为一门艺术要恒久面对的问题。然而，在我们这个国度，更为迫切地却似乎是由此问题引发的另一个问题，即，何谓真实？大约二十多年前，海子在诗里面问，“你所说的曙光究竟是什么意思？”而今天的中国小说的作者和读者，也正在不停地质问对方类似的问题：“你所说的（你所要的）真实究竟是什么意思？”木偶人是假人也是真的木偶，塑料花是真的塑料也是假的花，美国梦里面有一个半真半假的美国和另一个半真半假的梦；进而，所有种种因虚假而生的矛盾和悖谬本身是真实的，而更高级的谎言都是用一部分真实来遮蔽另一部分真实；一个人可以真实地表演，也可以借用面具来表达真实……最终，这个看似可以通过实证和客观的方式来检验的、有关真实的质问，奇怪地将转化成一个不可检验的主观上的伦理问题，即一个人愿意在何种程度上去理解他人（或自己）所谓的真实。
更何况还有语言自身的问题。当人们说，余华《第七天》再现了一个真实的中国社会，抑或，苏童《黄雀记》虚构了一个不真实的精神病院，这样简单的表述一旦说出，立刻就歧义丛生，立刻就会同时指向赞美和反对。赞美者和反对者可以操持同样的语汇来攻击对方，正如革命小将操持同一套语汇来彼此杀戮。在普遍意义上，正如乔治?斯坦纳所看到的，我们使用的文学语言已经被20世纪以来的现代政治暴行和大众流行文化所侵蚀、改造，且滥用，其结果是文学语言本身的败坏，它失去曾经的活力和准确，而变得混乱、浅薄和平庸，它退化为一种能指和所指分离的符号，可以表达一切虚假，同时也再无力承受任何真实。人们如何划分虚构与虚假，如何辨析想象和妄想，如何判断荒诞与荒唐，如何区别摹仿写实和复制粘贴……一个美好的词转瞬就可以为某种肮脏服务……最终，在现有可用的语词范畴内，我们是否还能有效和准确地谈论文学（或生活）的所谓真实？
在《斐德罗篇》中，当塞乌斯把文字作为一项发明呈献给埃及国王萨姆斯时，国王并不觉得惊喜，他说：“如果有人学了这种技艺，就会在他们的灵魂中播下遗忘，因为他们这样一来就会依赖写下来的东西，不再去努力记忆：他们不再用心回忆，而是借助外在的符号来回想。”如今，这种依赖正从单纯的文字符号转向更多更新的外在符号，“世界看上去或感觉上就像是报纸和电视所选择呈现出来的样子”。报纸和电视，现在再加上更为强劲的网络媒体，人们对真实世界的认识似乎开始依赖这些新的媒介，也借助这些新媒介来理解现有的真实世界。然而，无论有多少新媒介加入其中，世界永远都大于新媒介所选择呈现出来的样子，世界像是一块沼泽或者黑洞，它吸纳一切新增之物。那些坐在家里手点鼠标浏览新闻的人，并不比其他人更了解生活和这个世界，相较于没有使用网络的人，他唯一可以自认更加了解的真实，是他“坐在家里手点鼠标浏览新闻”这件事本身的真实。那些成名已久的中国当代小说家日益显露出来的问题，还不在于利用网络段子和社会新闻来写作（他们可以把《罪与罚》和《百年孤独》的作者名字顶在头上来抵挡这样的指责），而在于，他们竟然以为网络段子和社会新闻呈现出的真实就是这个世界本身的真实，而点击鼠标和搜索网页的行为遂也被他们确认为一种探索和感知世界和人类生活的有效行为，在这一点上，他们和柏拉图笔下的对着影子大放厥词的洞穴人无异。
就仅仅作为二手素材本身而言，网络段子和社会新闻原本是无辜的。从现存的果戈理的札记本里，我们也很少能看到他直接研究生活的记录，代替的是从各种渠道（朋友谈话，风俗书籍，民歌等等）而来的大量的二手素材。这些二手素材的准备是果戈理写作不可缺少的基础，也成了他写作前的习惯。他在《死魂灵》第一卷第二版的序言里曾郑重劝说读者多给他寄些观察、回忆和笑话，以便作为创作《死魂灵》第二卷的基础。然而，有一封果戈理致普希金的著名的信是这样的：“行行好吧，随便给我一个题材吧，就是一个笑话也行，别管它逗不逗笑，只要是纯粹俄国的就行……行行好吧，给我一个题材；我一口气就能写成五幕喜剧……”这里面透露出一个秘密，实际上任何素材对作家来说既重要又不重要，任何札记本里的素材，都需要等待作家的创造。对此，果戈理自己也曾表白过：“我从未在简单临摹的意义上画过肖像。我创作过肖像，但那是出于思考。我思考过的东西越多，创作出来的东西就越真实。”网络段子和社会新闻来源于生活，也可以孕育出新的故事，但它们本身还不足以构成故事，更确切地说，它们是把故事中的情节部分剥离、化约和抽空。这种被剥离、化约和抽空后的情节，其生命力往往在于它所蕴涵的“机智”，抑或“残忍”。但是，在吸引我们的这种“机智”和“残忍”背后，个人的存在正慢慢地淡化。在故事里，个人的存在是独特的，故而每个故事都有它自己的主人公，我们很清楚为什么必须是杜十娘把百宝箱扔进海里而不是别的人；而在段子和新闻里，这种独一无二的主人公是不存在的，我们可以肆意变换段子和新闻里的人物名字，而它所给予我们的乐趣（或者痛苦）并没有受到丝毫的损伤。
因为淡化了具体的人的存在，网络段子和社会新闻里的真实，就如同投射于洞穴中的影子的真实，这种影子的真实是洞穴人体会到的真实，它和日光下头行走的人感受到的真实，是不一样的。这是两种真实。倘若小说家要执着地营造一个洞穴，表达单纯从网络段子和社会新闻里感受到的真实，他能够真实呈现的小说人物，应该是和他同样如此执着的所谓网民（洞穴人），他能够写的真实，是这些所谓网民（洞穴人）的真实。当然，悖谬在于，倘若一个洞穴人已经有了这样的对两种真实区分的意识，他其实已经不仅仅是一个洞穴人了。作为洞穴人，他必然是要将这两种真实虚妄地混同且不可被说服的；作为小说家，他是否愿意走出自己营造的洞穴，倒不一定在于是否有哲人的引领，也许，首先在于他自己的愿望和决心。
很多时候，小说家不愿费力走出洞穴，只是因为他低估了其他人走出洞穴的能力。更何况，还有很多洞穴之外的人对于洞穴充满好奇，他们需要有人来扮演洞穴人，就像曾经需要有人来扮演动物园里的猩猩一样，这是一项新兴的产业。
在阎连科的小说理念中，真实被由浅至深地分为四种，即他所谓的控构真实、世相真实、生命真实和灵魂深度真实。他用“控构真实”来指称由外在专断权力控制建构的虚幻真实，是最要拒绝和剔除的一种真实，而“灵魂深度真实”则是他心心念念要通过小说达致的最高真实。然而，在我看来，这四种姑且区分的真实即便成立，其构成也并非一条上升的直线，而恰恰是一个首尾相接的圆环。当他假借卡夫卡的名义向小说讨要某种属于写作者的霸权与皇权地位，当他声称自己是写作的叛徒抑或写作的皇帝，他最期待的所谓“灵魂深度真实”，也就无比接近他似乎最厌恶的“控构真实”。他对控构的所谓反抗，其实最终也就不过是对另一种控构的欲求，一种农民起义式的反抗。
小说家帕慕克看到，即便在那些受政权严控的社会里，杰出的小说也并不是以一种无法无天、为所欲为的暴民方式来发出声音，相反，这些小说迸发出的惊人的创造性和独特性，恰恰来自于针对这种政权严控现状的认真凝视而非暴民般的低级反抗。在南美、俄罗斯、中欧、土耳其乃至伊朗等地的小说家那里，恰恰正是巨大的政治限制催生出巨大的想象力，同时，这也才是他们效仿追摹的西方小说家所真正难以企及的。
而在阎连科的小说中，尤其是新作《炸裂志》中，充斥的仅仅是一种毫无创造力的反抗，一种被外在政治强力压垮后的歇斯底里。
《炸裂志》的故事主线，是一个名叫炸裂的小村庄如何在文革之后几十年的时间里迅速从村到镇再到县、市以至于超级大都市的蜕变过程。在接受媒体访谈时，阎连科问：“一个作家是否可以通过一部作品对一个民族，对一个国家的三十年，对当代人的人心进行审视？”《炸裂志》不言自明就是作家自己提交的答案。
要对当代人的人心进行审视，首先要对自己的那颗人心进行省察，看看自己的心有没有能力去理解当代人的心，进而才谈得上审视。纵观《炸裂志》，它呈现的，其实根本和任何人类世界无关，而只是一颗粗俗简陋的心灵面对他所无力审视的真实世界时的癫狂，是洞穴人面对墙壁上跳动影子时的癫狂。他在癫狂中将真实世界粗暴地化约缩减成他有能力理解和抨击的影子世界，在那个影子世界里，不仅忽略了任何的善，更可怕的是，也简化了一切的恶。炸裂从一个小村庄发展成一个大都市，依靠的只有一个力量，就是金钱。在这里，金钱既是万能的上帝，也是抹杀一切个人差别的符号，一切行为和发展都是按照钱的多少来推动和运转的，而钱的来源只有两种，男盗和女娼；在这里，炸裂村所有的男人都跟着孔明亮偷盗，所有的女人都随着朱颖做妓女，最后，大盗和老鸨联合在一起，全村的男男女女联合在一起，建设成一个超级大都市。这真是一个天真光整的欲望世界。这个欲望世界没有人的存在，只有三样被简化到几乎已臻纯洁的恶，即金钱、权力和作为玩物的女人。
对恶的简化，源自一个人没有能力去理解善。热爱简化的人据说是直奔“最高真实”而去的，但最终，他不过是滋生了一种新的欺骗。他将恶抽空，孤立于一切具体复杂的情境，为了达到他的“灵魂深度真实”，他变得连基本的认识能力都在丧失。弗洛伊德说，“孤立是强迫症患者保证其思维的一贯性不会受到干扰的前提”。而阎连科在这本小说中呈现的看似流畅有力的思维一贯性，也正是因为，他把自己执意藏在孤立的硬壳中，拒绝一切干扰他判断的真实。
倘若仅仅如此，这本小说只不过平庸而已，还不值得我们来批评。然而，当阎连科一定要坚持用所谓“内因果”、“内逻辑”、“神实主义”等生造语词来为自己小说中的一切问题辩护，当批评家们一定又不出意料地继续用奇崛、深度、反抗精神之类的美好语词来指认这位作家，真正严峻而迫切的问题才正式浮现，我们热爱的语言在又一次地被败坏。
阎连科所谓的内因果和内逻辑，并非事物内在的因果和逻辑，而只是“他内心”的因果和逻辑。在《炸裂志》中，主人公孔明亮从村长升为镇长，秘书程菁的衣服扣子就自动解开。阎连科对类似这种情节解释说，“（这情节）表面可能是不合理的，但这里我抓住的是内因果，内逻辑，即在权力面前，我们每个人都植物化一般的顺从”。然而，阎连科抓住的内因果、内逻辑，不过就是自己的简单臆想罢了，这种臆想中的人性在权力面前的顺从，与其说植物化，不如说是“植物人”化。因为，在外在强力面前，即便是植物，即便是顺从，不同植物也有不同的顺从方式，何况是人，何况是有自由意志的各不相同的人。女秘书程菁的衣服扣子面对权力自动解开，这几乎可以视作《炸裂志》整本书的隐喻——在这本小说中没有任何属于人类社会的难以解决的矛盾、纠葛乃至冲突，以至于不存在任何张力，源自“内因果、内逻辑”的情节和人物在叙述者的皇权面前真正做到了“植物人一般的顺从”。阎连科学着陀思妥耶夫斯基的样，叫嚣一加一不应该再等于二了，但陀思妥耶夫斯基致力打破的是独断论的铁律，他要追问人的自由意志是否存在，而在阎连科这里，却是要借此树立他个人作为写作者的独断与专权。阎连科学着卡夫卡的样，让人变成虫豸，但卡夫卡的虫豸依旧充满复杂深邃的人性，而阎连科的虫豸却连真的虫性都达不到。阎连科学着《圣经?创世记》中文和合本的样，继续动不动就在叙述中以“了”来结句，“去结她们丰硕的人生果实了”，“程菁从车上下来惊着了”，“太阳沉下了，夜晚到来了”，诸如此类的圣经庄重体句式在《炸裂志》中随处可见，仿佛短促有力，但用得太多了，像通货膨胀后的纸币了，就贬值了。
略萨说：“小说的真实性当然不必用现实来做标准，它取决于小说自身的说服力，取决于小说想象力的感染力，取决于小说的魔术能力。一切好小说都说真话，一切坏小说都说假话。因为‘说真话’对于小说就意味着让读者享受一种梦想，‘说假话’就意味着没有能力弄虚作假。”阎连科的想象力，是没有能力弄虚作假的想象力。
小说的真实，是对生活的某一种理解，是对人类情感的某一种理解。小说令我们完善，而不是更加残缺；是对命运的拓展，而不是限制；是讲述希望而不仅是欲望的；是让我们感受到某种封闭社会的不足，而不是满足于某种孤立个体的臆想。小说讲述我们每一个人的自由经验和对自由经验的匮乏，而不仅仅讲述小说家作为暴君的自由与恐惧。在这样的意义上，随意指认阎连科的小说具有“反抗精神”，也是值得商榷的。他的小说从来不会使人感受到另一种更值得过的生活，从来不会使人感受到另一种更值得献身的美好情感，也就不会真正引发任何对现行生活和命运的不服从。他的反抗，再重复一遍，是一种毫无创造力的反抗，一种被外在政治强力压垮后的歇斯底里。（《炸裂志》书评/waits）
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