白族扎染工艺的文化内涵
大理苍山云弄峰下，有一个美丽的村庄叫周城。周城之美，不仅在于风光，也不仅是蝴蝶泉与那个凄婉动人的传说。更重要的是，这里总是飘浮着一股灵秀与智巧交织而成的动感，一种牵动人内心的淳朴和厚实。而这，又与这里随处可见的一块块蓝白相间的扎染布所营造的氛围不无关系。那一块块扎染，是周城人智慧的结晶，内心的映照。周城，不愧是白族的扎染之乡；扎染，不愧是周城的标志。从大理古城出发，沿滇藏公路北行约25公里就可到达周城这个云南省最大的白族自然聚居村落。周城村隶属大理白族自治州大理市喜洲镇，距镇政府5公里，村辖区面积为4.7平方公里，居住人口约1万人，其中白族9080人，占总人口的99%。耕地面积3040亩，人均0..33亩，是大理市各村寨中人均占地较少的一个村落，人地矛盾十分突出。扎染工艺在周城的发展和兴盛，正是解决当地人地矛盾的结果。人多地少、劳力过剩、传统手工艺行业独特，这是周城的基本村情，围绕这一村情，形成了家家搞扎花、户户有活干的繁忙景象。
一、扎染的文化渊源
扎染，古称绞缬、撮缬，是历史悠久的一种染布工艺。据文献记载，我国至迟在公元四世纪已有这种工艺。民间传说白族的扎染是苍山的溪水所化，或说是仙女织出带到人间，都表现了白族人民对这种工艺的珍爱。民间又把扎染称为「疙瘩染」，把扎染布叫做疙瘩花布、结花布、蓝花布。扎染工艺主要有扎花、浸染、漂晾三道工序。首先选好布料，然后在布匹上印上设计好的花纹图样，按照图样要求，分别使用撮皱、折迭、翻卷、挤揪等方法，将图案部分缝紧，成疙瘩状。经反复浸染，晾干拆线，被线扎缠缝合的疙瘩部分色泽未渍，呈现各种花形。这样，一块蓝底或青底白花的扎染便制成了。由于不同部分扎的手法及松紧程度不一，在花纹与底色之间往往还有一定的过渡性色泽，呈现出渐变的效果，花的边沿有渍印造成的渐淡或渐浓的色晕，显现出丰富自然而变幻迷离的情调。蓝白相间的色彩显现出无比的韵味，清新淡雅中透出一股动人的神韵。
周城扎染的历史十分悠久，考古材料可为我们提供一些这方面的左证。周城扎染工艺的兴盛与历史上白族先民生活地区染织工艺的发 达不无关系。白族先民居住的洱海地区，很早就有人类活动的遗迹。据考古发现，洱海地区各新石器遗址中发掘出许多形制各异的陶制纺轮等手工纺织器具，大理苍山马龙遗址中有四十件车轮形、圆锥形、梯形、珍珠形的陶制纺轮和纺坠。宾川白羊村遗址中出土的纺织器具，有纺轮，分石制和陶制两种，陶制的纺轮就有五种样式。剑川海门口遗址中出土的陶制纺轮则多达八种样式。至滇国时期，刺绣与染色工艺都已出现，当时青铜器上人物形象所著衣襟上的动物花鸟纹饰，造型生动逼真，反映出当时的原始浸染技术已达到一定水平。秉承这种历史传统，白族先民的扎染工艺发展起来。《后汉书 •西南夷列传》载永昌郡哀牢人地区：「土地沃美，宜五谷蚕桑，知染彩文绣，……兰干细布，织成文章如绫锦。有梧桐木华，绩以为布，幅广五尺，洁白不受垢汗。」当时古叶榆属永昌郡，亦为白族先民活动的地域，故可为白族先民扎染发展之例证。还有更直接的文献记载，《西洱河风土记》载：「有丝、麻、蚕、织之事，出绢、丝、布、麻，幅广七寸以下，染色有非帛。」说明唐初时白族先民的纺织业已较为发达。南诏还从中原汉族地区掳掠了一批工匠艺人，从一定层面上说，促进了南诏包括染织在内的手工艺发展。《云南志》卷七记载了当时南诏地区的丝织技术已接近中原，「锦文颇有密致奇彩」，「亦有刺绣」。当时的喜洲即大厘城是闻名遐迩的织锦城，郑回撰写的《南诏德化碑》中还有「大利流波濯锦」之语。唐贞元十六年（公元800年），南诏派往长安参加《南诏奉圣乐》演出的演员所穿的舞衣「裙襦鸟兽草木，文以八彩杂革」。宋代大理国《张胜温画卷》所绘跟随国王礼佛的文臣武将中，有两位武士头上戴着布冠套，与传统蓝底小团白花扎染十分相似，可能是大理扎染近千年前用于服饰的直观记录。大理三塔出土的南诏、大理国丝织品上有各种云纹、云雷纹、花卉、蝴蝶、几何图案等。大理地区明清时期的寺庙中，曾发现有的菩萨塑像身衣有扎染残片，还有扎染经书包帕等物。到民国时期，居家扎染已十分普遍，周城、喜洲等乡镇以一家一户为主的手工扎染作坊密集于此，成为名传四方的扎染中心。
周城扎染制作靛蓝的方法与《齐民要术》、《天工开物》所载的制靛法基本相同，扎花的技法、所扎的纹样图案以及染神信仰诸方面均与中原的扎染之间有着丝丝缕缕的联系。这也是周城扎染历史悠久的例证之一。
二、扎染的文化内涵
周城是扎染之乡，扎染是周城人内心意识的外化表现形式之一。一件件扎染作品，无不凝聚着周城人的心血。每一幅扎染图案，都表现出他们对生活的一种理解和认识，也体现出他们对美好的人生的一种向往和希望。一块块色调协调、意蕴隽永的扎染布无不昭示着周城人的性格特征、民族文化心理。
1、蓝白相间的意蕴与淡泊宁静的民族性格
周城白族的扎染以蓝、白二色为主调和基础，这两种颜色在色系上均属冷色调，给人的感觉是宁静、平和、淡泊。这与白族人民传统以来善良、平和的民族性格和开放、宽容的心态是一致的。周城的扎染工艺品体现了白族人民内心的平和及对淡泊宁静的追求，反之，也可以说周城人民是用心在制作扎染，因而，他们的民族性格、内心意识、文化传统都在他们的扎染作品中留下了深刻的烙印。
白族扎染之所以以蓝、白二色为主调，与白族传统文化有关。白族是一个尚白的民族，认为白色是吉祥的象征，把「白」作为自己的族称。在服饰中，女子的衬衣，头饰上的缨穗及剑川、洱源等妇女的白羊皮，男子的对襟衣和包头，基本上都是白色的。「以白为美，以白为善，崇尚白色，是白族人民的普遍风尚，是他们的一种文化心理。」而青色（包括蓝色）则有希望、纯朴、真挚等意。青白结合即表示「清清白白，光明磊落」。
周城白族扎染的以蓝、白二色为主调所构成的宁静平和的世界一如他们在建筑中的淡雅格调。白族的建筑重装饰，却又能在华美与淡雅中找到平衡的支点。白族建筑多为青瓦白墙，多用青、白二色的对比来营造深远的意蕴，而青、白二色的结合又往往能给人明快淡雅之感。无论是建筑还是扎染，其实在表达白族人民内心性情这一点上是一致的。南宋诗人陈与义「意足不求颜色似」以及中国文人画中「以墨代色」的画理，同样适用于白族的建筑和扎染乃至其它许多东西。因为它们同样是基于白族人民心态的平和、生活的和谐、生命的安宁而产生的。
有人曾经这样说周城人民和他们的扎染：「若不是一个淡泊和宁静的民族，若不是一个勤劳智慧的民族，是决不会有闲心和耐心来做这样一件极需耐心和细心的工作的。而现在的周城人民，正是凭着这种细心和耐心，加上勤劳和勇敢创新的智慧，一步步地走向了世界。」
此外，扎染制品的蓝、白二色通常并非生硬地拼凑在一起，相反，两种色彩之间显得过渡自然。这种过渡一方面是靠扎花时掌握针法的松紧使图案相同处有缓冲地带，另一方面是由于扎染采用植物染料，经过漂洗后，略有脱色，色彩的对比淡化，反差趋于缓和，蓝白相间中透出一种朦胧、柔美感。
当然这并不是说白族人民的性格中就没有了热情与活力。相反，白族是一个在平和中有创新和进取的民族。只不过白族人民性格特征及文化心态中平和、淡泊等似乎更为突出。历史上的白族与其它民族之间极少发生争斗，大概也与此有关。正如白族建筑中以青、白二色为基调表达了白族人民的淡泊，另一方面，白族建筑又以极重装饰闻名，但这种华美装饰并不夸张，而是在青、白二色营造的基调的映衬下显得华而不俗。
白族人民的热情与活力，希望与憧憬更多地体现于丰富多彩、富有想象力和创造力的扎染图案。而他们的平和与宽容又更多体现于扎染的色彩中，这无疑是他们性格及文化的平衡性在扎染工艺中的折射和反映。白族人民将两个对立的方面和谐地统一于自己的生活、文化当中，这正是白族文化形成今日之开放、多元态势的关键原因之一。没有这样的心态，没有这样的整合能力，白族文化也不会有今天的发达和深厚底蕴。
2、传统与现代的交织
白族是一个历史悠久的民族，其传统文化无疑具有一种承传性和延续性。白族的扎染工艺同样由来已久，扎染工艺在历史长河的浸润中获益良多。流传至今的周城扎染在这历史文化的绵延中自然会继承传统的原生性的东西，尽管某些时候这些原生性的内容可能会发生一定的变异，但其深处的内核却往往不会变化。从手工的制作、古老的扎花技法到传统的植物染料的提取和浸染，无不体现出周城扎染的传统文化渊源。时至今日，扎染还显示出一种历久弥醇之味道，外来游者所看重的也正是其中深厚的传统积淀和意蕴。
重修大理崇圣寺三塔时曾出土了一批文物，其中有许多南诏、大理国时期的丝织品，上面的各种云彩纹、云雷纹、几何纹、蝴蝶纹花卉图与今日扎染的许多图案极为相似，说明今天的扎染工艺在图案及其它方面必然保留了一些南诏、大理国乃至更早时期的遗风。有学者指出：「诸如崇尚的色调和喜用的图案装饰，不少同南诏、大理国时期有相似之处，有些图案或其基本纹饰可能是从唐宋时一脉相承下来的。这些文化表征是今人探研白族传统服装及其图案装饰艺术所不能忽略的。」
然而，周城白族的扎染并非只有囿于传统的巢臼，事实上，在社会的发展进程中，周城白族扎染也做出了自己的努力和调适。这种调适首先表现在工艺制作过程中一些环节上的变化，譬如在扎染布漂洗、晾晒完成之后需要压平整，以前是用石碾，现在则在周城扎染厂规模较大的地方使用了烘干机、脱水机、烫平机等现代机械工具。再如，过去浸染的原料都采用植物，但是，民国年间，洋靛（从国外进口的化学染料）大量倾销到大理地区，周城村民也开始用洋靛染布，与土靛传统的冷染方式不同，洋靛采用的是加热煮染的方式，用之染色，上色快，不必像土靛那样反复多次浸染，减少了染布的工时工序，缩短了周期，但是却带来了严重的污染。
不管怎么说，当时对洋靛的大量运用无疑与那个时代和社会条件有关。历史的车轮继续前进，人们对环境问题的认识日益加深，悄然之中，对植物染料的青睐又回潮了。改革开放以来，周城扎染业的复兴之中伴着一个重要的事实，用植物染料浸染重新成为主流，这与外来游客对此的注重及人们对植物染料保健作用的认识都有关系。无论是对环境的关注还是对植物染料本身优点的认识，无疑都与时代的发展和社会的进步不无关系，故而言之染料的变迁从一定侧面也反映出时代变化的影响。图案的创新也是扎染工艺品在面对发展变化时作出调适的一个方面。除了传统的蝴蝶、毛虫、蜜蜂等图案之外，周城人民还创造了许多新的图案，周城扎染厂还根据客户的要求来制作图案，如该厂生产的日本京都观景图、日本歌舞伎、日本神社大门等图案就是一种现代的创新。周城白族扎染的现代性调适还表现在扎染逐渐成为村落经济结构之中一个举足轻重的部分。同时，扎染工艺的发展，还带动了缝纫加工、扎染销售、旅游及餐饮服务业的发展，与村落经济结构中各部分所占的比重相对应，周城村各行业的从业人员也发生了变化。现在周城的许多村民已专门从事扎染制作或扎染服装加工、扎染制品销售等行业，而专门从事农业生产的人数却大大减少。
3、汉文化的浸润
白族是一个开放的民族，很早就与汉族地区发生了经济、政治、文化各方面的交流。南诏时期，是白族大量接受汉文化的高峰期之一。《新唐书 •南诏传》载南诏王阁逻凤「不读非圣人之书，尝学字人之术」，南诏王异牟寻说：「人知礼乐，本唐风化」，表明了南诏统治者对汉文化的认可和接受。在崇尚汉文化的大背景下，汉族民间工艺、艺术作品中的花纹、图案均有可能传入白族地区并为白族人民所接受，继而进入白族扎染花纹图案的大家庭。「周城白族扎染纹样图案中，也大量吸收了汉族传统的吉祥纹图，不仅图形纹样相似，所蕴含的文化寓意也如出一辙。」至明洪武年间，随着大规模汉族移民的进入，汉族开始成为云南地区的主体民族，汉文化输入的规模进一步扩大，其对白族文化的影响也走向全方位和更深层次。在这样的背景下，白族的扎染工艺中借用或吸收了汉族的图案、纹饰也就不足为奇了。
白族文化具有开放性和包容性，但白族文化对外来文化的吸收又不是生硬地、不加消化地吸收。一旦白族文化对某一外来文化敞开大门，它就会对之进行不同程度地改造，从而使之更适合于白族的民情，更适合于在白族文化的土壤中生存。白族扎染纹饰图案对汉文化的吸收同样如此。许多外来纹饰图案被白族人民予以加工，创造出了新的图案。
4、蝴蝶花纹饰母题
尽管周城白族扎染的图案十分丰富，但是，徜徉在周城扎染工艺品的海洋里，很多人都会发觉在众多扎染图案中周城人似乎对蝴蝶花图案倾注了更多的热情，似乎在一块块扎染布上的只只蝴蝶中读出了周城人内心深处一种对蝴蝶的依恋和热爱。在扎染制品中，蝴蝶图案不仅多，而且还形状丰富，构成了一个多姿多彩的蝴蝶世界。蝴蝶仿佛已成为周城白族扎染中一个带有普遍性的纹饰母题，代表了周城人内心共有的一种集体意识。
白族扎染之所以如此钟情于蝴蝶花纹图案，有着深刻的文化背景和心理内因。金少萍女士在《白族扎染——从传统到现代》一书中对白族扎染中喜用蝴蝶母题作了几种解释，一为蝴蝶象征多子和生命繁衍，二为蝴蝶是美丽的化身，三为蝴蝶是忠贞爱情的象征，四为花与蝶的共生，书中说到蝴蝶雌雄交配后一次产子无数，因而往往成为多子和母亲的象征，寓意生命繁衍、人丁兴旺。白族地区的孩童至今仍属守着「不能打蝴蝶，否则母亲的乳房会疼」的古规。结合白族自古以来即存在的生殖崇拜之俗，这一点也就不难理解了。白族人民对生命繁衍的渴望与自然环境、历史条件、社会状况等有关。过去白族地区是一个水患频繁的泽国，并有各种凶猛动物危害人们生命，加上生产力水平的低下，因而祈求生命繁衍、人丁兴旺就成为当时的一种必然。无论是剑川白族的「阿央白」崇拜还是大理白族的「绕桑林」会，无不是这种生命意识的体现。与此相关联，凡是多子、生命力强的动植物也都成为人们崇拜或喜爱的对象，蝴蝶的多产正适合了人们延续生命的意识和心态，故蝴蝶成为周城白族扎染图案中一个常常出现，恒久不变的纹饰母题，寄托了人们对生育的一种希冀和追求。
其次，蝴蝶的美丽也是人所共睹的，那薄若蝉纱的羽翼，那纵横交错的纹理，还有那斑斓多姿的色彩，无一不带给人美的感受，那种美，美得令人震动，美得令人心醉。特别是它展翅欲飞的一剎那，带给人多少的憧憬与遐想。而包括周城在内的白族人民，具有乐观向上的民族性格一直保有追求美好幸福生活的传统，故如此美丽的精灵，频频出现在周城白族人民表达内心观念和希冀的扎染图案中显得合情合理。更有蝴蝶泉那凄婉动人的故事打动了多少男女，吸引了多少中外游人。而在许多白族人民包括周城人民看来，那不仅仅是一个故事，它所包含的内涵事实上更多。化蝶的结尾，使现实的世俗得以提升，从而将人们导向了一种任人想象的美的意境。它包含了白族人民对美好爱情的憧憬和追求，至今，白族的男女老少仍在每年农历四月十五日举行蝴蝶会，年复一年地重复着他们内心那不变的美好希冀。已经内化于他们意识深处的蝴蝶怎能不出现在一件件昭示他们心灵的扎染制品中呢？
当然，除上述原因之外，笔者认为，蝴蝶作为吉祥和风调雨顺的象征也是白族人民钟情于这一图案的奥秘所在。从传统上说，白族是一个农耕民族。据考古发现，洱海地区及周围新石器时代的遗址中就有炭化稻，可推知很早之时白族先民当已开始进行稻作农耕。据《云南志》记载，在唐代，白族地区就普遍「业水田」种植水稻，当时还采用了先进的耕作技术「二牛三夫制」，表明当时白族地区的稻作农耕已达中原汉族地区的水平。至清代，文果在《滇海丛谈》中写道：「土脉肥饶，稻穗长至二百八十粒，此江浙所罕见也」，描述了洱海地区稻作的发达场景。对于农业民族来说，在人力还不足以控制自然、靠天吃饭的情况下，只能祈求风调雨顺，希望老天爷能让人们有一个好的收成，这样，风调雨顺自然是人们最热切期望之事。周城地处洱海区域，其农业稻作当然也会十分发达，这与前面说到周城人多地少的村情并不矛盾。相反，正是因为周城人多地少，其精耕细作的程度当更高，正因为地少，为了供给村民口粮，使有限的土地提高产量显得愈发重要，故可想见周城的农业发展程度当不至低下。现在，虽然出现了村民不从事农业生产，以经营扎染所得购买粮食的新情况，但过去，在扎染产量低、市场范围狭窄的情况下，绝大多数的村民还是以农业耕地作为谋生的主要手段。所以，可以说周城村民历史上也是十分重视农业生产的，因而，在他们的观念意识中，必定留存着对制约农业生产的自然力的崇拜或者说是一种依恋情结。如此，象征风调雨顺的蝴蝶在他们内心深处占据着重要位置也就不足为奇了。至今，他们中的许多人虽已不再从事农业耕作，但他们在制作扎染工艺品时却自然而然地将一直以来所依恋和喜欢的蝴蝶保存并突现出来，可以说，扎染中多姿多彩的蝴蝶花纹图案在一定程度上是周城白族人民的一种对农业的依恋情怀造就的。
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