如何抓住月光

有天早晨，一个朋友兴奋地告诉我，他昨晚梦到了一个绝好的场景，打算就此写一出爱情故事。我鼓励他马上动笔，以免丢了梦中的启示。一个月后，他垂头丧气地来找我，说他一气呵成便写好了故事的开头，却遇到一个难题：该让男女主角如何相遇。

或许，你也有过朋友遇上这种事情，也或许就是你自己。一条离奇的社会新闻让你想象力迸发，一个古怪的远房亲戚成了你脑中故事的原型，或是不期而遇的一个念头让你暗暗立誓写一部小说。这些灵感——姑且称之为灵感，好似皎月的清辉，洒落在你的阳台，却常常只留下倏忽而逝的影子，难以捉摸。

你带着月光的困惑找到剧作家拉约什-埃格里先生，他却看也不看你那皱巴巴的草稿，只是微笑着问你：“你真的知道自己想写什么吗？”接着，他会建议你丢掉草稿。如果你面露难色，他可能会接着问你：“你真的了解你的男女主角吗？”你觉得疑惑，他便告诉你：“你需要的不是一个绝妙的场景，而是一个明确的前提。”

你当然可以对埃格里先生的问题置若罔闻，继续把故事写下去。但我那个朋友没这么做，他把“绝好的场景”丢进垃圾桶，转而琢磨“明确的前提”究竟是什么，并把将在故事中出场的人物彻头彻尾研究了一通。 后来，他重新写了一出戏：一对青年男女深爱彼此，不顾家族世仇，私自终身。为了能相守一生，女子服下烈药假死，躲避父亲安排的婚礼。不料假死却被男子误以为真，自杀身亡。女子醒来，发现爱人已死，也毫无犹豫地为其殉情。这部戏的明确前提是“伟大的爱情战胜一切，甚至是死亡’，而他的男女主角分别是两个有宿愿的家族的的儿子和女儿。



没错，它就是《罗密欧与朱丽叶》。让我那个写不出戏的朋友变成莎翁的不仅仅是我的意淫，更是约什-埃格里的一本创作方法论著作《编剧的艺术》在发挥神效。在这本书里，埃格里告诉我们，一部优秀的戏剧必须具备以下要素：一个清晰的前提，否则创作便是无头的苍蝇。具备生理、社会、心理三个维度的完整人物，否则情节便无从发端。最后是具预示性的和升级的冲突，否则故事就失去张力而变得乏味。

《编剧的艺术》是一本教材体例的书，以上提到的“前提”、“人物”和“冲突”是其中的核心章节，每个章节又分段论述。但通读全书，毫无想象中教科书的枯燥。这不仅有赖于埃格里流畅生动的文笔，更因为他的阐述方法本身便是对其编剧理论的体现。在这本“教材”里，读者被安排“主使人物”，不断对作者的观点给予响应或质疑——埃格里似乎知道你接下来要问什么。在这种接近戏剧形式的辩证冲突中，我们似乎看到一个不知道怎么写戏的年轻人和他的导师埃格里形成了“独立统一”，整本书读起来充满信服力，教人兴趣盎然。

他是在以“编剧的艺术”给读者传授编剧的艺术。不妨看看他如何用“课堂讨论”的形式来说明前提和人物的重要性——

问：谁迫使娜拉作出了这样的行为？她怎么能够客服各种顾虑，非法地借了这笔钱呢？
答：是前提迫使她选择了这唯一的方向，唯一可以使它得到证明的方向。你会说，我们也同意，一个人有权从上百种方式中选择任意一种实现自己的目的。当你有了形式清晰的前提并希望去证明它的时候，就不是这样了。经过严格的审查和排除，你一定会发现只有一条路通向你的目标即前提的证明。易卜生选择了他的路，并通过描绘能狗在这条路上自然行为的人物，证明了他的前提。
问：我不明白为何只有一种能够建立冲突的方式，我不相信对娜拉而言除了伪造父亲的签名外没有别的办法。
答：你要是她会怎么做？
问：我不直到，但总有办法。
答：如果你拒绝思考，那么争论到此为止。
问：与偷窃相比，伪造签名难道就更正当些吗？
答：我们已经指出，她没有办法接触到钱。不过，假如她能的话，她会从哪里偷呢？当然不会是海尔茂，因为他也没有钱。从亲戚那里？......不会，因为这与她的性格不符，假使她偷了钱，那只会让事情更加混乱。
问：这不就是你需要的冲突吗？
答：冲突只有在能够证明前提时才有效。

埃格里的理论建立在辩证法的哲学基础之上，但这并未让《编剧的艺术》像许多对哲学前提生搬硬套的文艺理论那样乏味。虽然偶尔流露出社会主义者的阶级观点，但欣慰的是，埃格里毫无意识形态批评家那副无理取闹的嘴脸。在辩证法的指引下，他以自然界的客观规律阐述创作原理，把人物发展比作种子生长，用遗传学的基因系统来讲述人物性格，矛盾论是其人物塑造方法的基础，而物理学的空气流动在《编剧的艺术》中则是对人物行动起源的类比。埃格里的旁征博引不仅仅有黑格尔《逻辑学》和苏联政治学家的《辩证法》，甚至还有伍德拉夫的《动物学》和达芬奇的医学笔记。

芦苇自认是《编剧的艺术》门下弟子，称其“读之如灯塔指明，醍醐灌顶，开卷有益，掩书解惑”，是书桌案头必备武功宝典。此话乍看有点软，细读埃格里在书中对经典剧作段落的拆解分析，方觉所言非虚。在对“跳跃冲突”和“升级冲突”的分析中，埃格里将《玩偶之家》（易卜生）终场的最后一段戏做了删减，在不影响大体情节的前提下，省去了冲突升级所必备的对白。整场戏变成了糟糕的混合冲突，时而跳跃，时而升级，人物行动失去了必然性，转而成为一时冲动，对白和转变极其突然，不见危机和高潮，只留下匪夷所思的仓促。再读后面的易卜生原文，一切恍然大悟，过渡的缺失有多致命。

这种文本分析令人受益匪浅，犹如工匠学徒被师傅手把手传授机械操作。除《玩偶之家》外，《白痴的乐趣》（舍伍德）、《哈姆雷特》（莎士比亚）、《熊》（契诃夫）等经典剧作也都在恰当的章节中作为正反面分析， 并以归纳演绎法验证了作者的观点。附录中，埃格里又对《伪君子》（莫里哀）、《群鬼》（易卜生）等四部剧作进行了全面分析，让理论得到更明晰的体现。“总论”中，埃格里不但以“当你写戏”时为题详细讲解了创作的流程和注意事项，更是对“如何获得想法”这样一件很难说清的事情给予了理性指导。留心观察，你会发现世界是个琳琅满目的糕饼店，处处都有美味佳肴供你享用。但是切记，艺术不是对生活的复制，而是对生活的选择。——“当你明确了前提，就去决定基本的情感，并加强这一情感。当你找到了迫切渴望某种完满的人物，你就有了一出戏。你不需要考虑情景，积极的人物会创造自己的情景。

再想想我那个朋友，如果你也想他一样处于创作停滞的焦灼中，不妨先放下那个“绝妙的场景”。否则，你会成为埃格里在这本书开头提到的那个人。他上气不接下气地冲过街道，有人拦住他，问他去哪里，他却气喘吁吁地说：“我怎么知道？我还在路上呢。”（《编剧的艺术》书评/祖伊皮特）