奇迹，而非神迹---旁观者的诗歌

德国导演文德斯在《柏林苍穹下》的创作手记中写下了自己对于电影中天使的形象的构思：“每一个天使都有一块他们惯常行走的‘地盘’，与‘他的’人——这些人为他所深深喜爱，而且他对他们的注意力比其他人来得都强。天使不仅什么都看得见，他们也什么都听得见，连心底最细微的想法都听得一清二楚。他们可以坐在公园板凳上听身旁的老妪的心事，或是站在孤单的地铁驾驶员后面，追随他的心神。”但是这些被诅咒的天使“没有任何权力，只是个旁观者，眼见事情发生，却无法插手干预任何事情”。在《奇迹集》中，诗歌中的“我”正是一个这样的旁观者的形象：“我”经常是在“观察”、“看”、“凝望”，并“歌颂芸芸众生”。然而“我”无法听见“心底最细微的想法”，因此将自己代入去了解：“我了解她/她跟我一样”（《自由》），而在这代入之中又存在着差异：“而我不是/一开始就不是也不能/做那样的人”（《不是也不能》）。这“旁观”、“代入”和“差异”的显现的过程构成了诗歌基本的张力。

就此而言，这本诗集是“观察的诗歌”，而非“介入的诗歌”，虽然根据量子力学，观察本身也可以是一种介入，但这只是最低程度上的“介入”：它并非行动并且不呼吁行动。在这一点上，《奇迹集》与九十年代以降的诗歌主流倾向相呼应。欧阳江河曾在《1989年后国内诗歌写作》这篇论文中写道：“抗议作为一个诗歌主题，其可能性已经被耗尽了，因为它无法保留人的命运的成分和真正持久的诗意的成分。”从这个立足点出发，欧阳江河提出了“具有本土特征的个人诗歌”的写作策略，把身份定位于“诗人中的知识分子”，并最终作出了这样的判断：“我们是一群词语造就的亡灵”。在这样的魔咒下，诗人的写作变成了词语的炼金术。当然，与其说欧阳江河是一个虔信的传道者，不如说是一个敏锐的观察者：当代诗歌并非沿着他分开的红海大步前行，而是靠着他发现的一条秘径曲折行进。



在这样的背景下，《奇迹集》的写作是一个真正的奇迹。在写作的起点上，它仍然是个人的、知识分子的，但是在写作的终点上，却呈现出了与当代诗歌完全不同的质地：它纯净、透明、而又广大、包容。首先是一种全新的诗歌语言的策略，令它焕然一新。例如在《母子图》中，完全是散文式的描写，甚至与一般的诗歌截然背离，连续使用“高大、健康、英俊”这样的词汇来描述一位少年，用“漂亮、美丽、迷人、性感”来描述他的母亲，单独抽取任何一个句子，都几乎毫无诗意的锤炼，但正是这极少——作者极少添加的诗意，却包容了极多——阅读者对生活的感悟。它召唤读者，不是用智力去解读作者的微言大义，而是自己去体悟。艾青曾提出“诗的散文美”：“这语言是生活的，然而，却也是那么新鲜而单纯。”在《奇迹集》里，作者的语言并不新鲜，然而单纯；并不生活，然而易懂。某种程度上，几乎可以看做是报章杂志式的语言。同样，作者在诗歌的技术上与其说在追求高度，不如说是在追求低度。但这低度正是要凸显出诗歌对象的高度，从而完成对于诗歌主体的镜像式的复现。

回到主体——这一主体正是被诅咒的旁观者，他有观察的意愿而无介入的意愿（“既然它是这样/那它就是这样”《既然是这样，那就是这样》），或者他有介入的意愿而无介入的能力（“我也有很多话要跟他说/关于他的孤独/但我却不能”《走在下午的大街上》），他观察却不能了解（“我希望她不是因为亲人去世/或就要被那男人抛弃/而只是因为生活的郁闷”《哭》），或者他了解着却又被差异隔绝着（“但请不要再走近一步/否则我会惊逃/请一定不要开口对我说话/否则/我们立即就会变成陌生人/真正的陌生人”《陌生人》）。于是，“我”以一种“空”的姿态旁观着、爱着（“而当你是空的，整个地/永远地空着，想想，那是怎样一个世界/你会爱一切”《空》）。与此同时，“我”仍然希望“我将不用歌颂人/而做我所歌颂的人”（《来生》）。也许，对世界的歌颂之热切，不过是与世界的隔绝之深彻的反映。

作为一个旁观者，以诗作为见证，这是奇迹，这仍然是奇迹，也只能是奇迹。文德斯写道：“他们被诅咒而成为目击者，永远只能做旁观者，丝毫不能影响人类的行动，或是介入历史的演变。他们甚至不能移动一把沙子……”没有神迹。（《奇迹集》书评/睡王子）