不只是关于死亡的故事

2004年，陕西西安北郊上林苑住宅小区基建工地，发掘出一座北周墓葬。根据墓志，墓主名叫康业，先祖为康居国王族，他于北周保定三年（563）继承父亲“大天主”职位，卒于北周天和六年（571）。“大天主”一职文献失载，程林泉等学者考证可能与隋唐时候的“祆主（祝）”有关，那么康业有可能是入华粟特人，信奉琐罗亚斯德教（国人俗称拜火教）。康业的遗骸安置在石棺床上，床上立四块石板，内面刻有10幅屏风画，尽管其中有一幅有一个火坛的形象，但这个祆教标识已经淹没在图像的密林中。10幅屏风画分属三个类型，林林总总的图像更是融汇了佛教与道教、儒学与玄学，似乎用尽了中原地区可以找得到的画稿，掩盖掉康业本来的胡人血统，将他打扮成一位朗朗轩轩、仆从如云的中原士大夫。那么，这个形象是逝者有意的安排、抑或子孙从俗的设计、又或者是工匠的自由发挥、甚至是以上三者的结合？真相缄默无语，唯有历史学家的种种阐释。学者郑岩认为，这些画像是康业的“面具”，它们不仅将这位来自外域的尊者转化为中原的士大夫，而且也使这位逝者得以永生，永生在宴乐、出行、谈玄论道、优渥从容的理想世界。

《逝者的面具：汉唐墓葬艺术研究》是一个有些“误导”的书名，那些希望看到“玉覆面”、或者展开联想双翼一路想到“阿伽门农的金面具”、列维·施特劳斯的“印第安人面具”的读者，恐怕会略感失望。这里没有实体的死者面具，这里的“面具”展现的是古人建构的诗化的“死后世界”，它既涉及物质的材料、造型的手法、视觉的语言，也关联于社会的权力机制、大众的文化想象和小群体的身份认同。“死生亦大矣”，当古人将观念世界转化为一套墓葬艺术，这过程如同给逝者戴上面具，“仅仅是事实的折射，而不是事实本身”。而作者希望做到的，是如考古挖掘一样科学地、小心地摘下这面具，尽可能还原逝者真实的面容、以及环绕着逝者的那个社会的、文化的、心态的、技术的、多重复合的“幽暗角落”。



此书是中央美术学院教授郑岩的论文集，《逝者的‘面具’——论北周康业墓石棺床画像》只是15篇论文中的一篇，全书所讨论的范围集中在两汉到南北朝时期的墓葬图像，按研究对象的年代依次排列篇目，又分为四编，“新艺术类型的兴起”，“画像主题与社会”，“墓主形象及其意义”、“制度、空间与形式”。它不是一部循序渐进、四平八稳的“艺术发展史”，在某种意义上，惟其不是用“完成时”语态写成、并破除了对于历史连续性的过分迷恋，方才具有多维与多元的探索空间。与一般治美术史的学者不同，郑岩是考古学出身，又曾任山东省博物馆研究馆员和副馆长，正如同巫鸿的人类学博士学位颇为他的美术史研究加分一样，考古学与美术史的结合，使得郑岩的研究有了厚度和深度。作为巫鸿的长期合作者和译介者之一，他响应巫鸿的提议，希望将“墓葬美术”当作美术史的一个亚学科（sub-discipline），就像书画、青铜、陶瓷或佛教美术一样，成为一个专门的研究领域。“墓葬美术是传统中国历时最久、植根最深的一个礼仪美术传统，无论是时间的持续还是地域的伸延，都在世界美术史上无出其右。它也是考古信息最为丰富的一个综合性艺术系统，包涵了建筑、器物、绘画、雕塑、装饰、葬具、铭刻书法以及对身体的处理。”显然，“墓葬美术”比“礼仪美术”、“纪念碑性”、“美术考古”等提法更为审慎和精确，既可以将曾布川宽、杰西卡·罗森、邢义田、包华石等海外学人的研究纳入，又可以整合宿白、徐苹芳、俞伟超、孙机、杨泓等老一代学者的考古发现。事实上，在墓葬美术这个领域，近年来佳作迭出，郑岩的这部论文集，就可以视为他与以上诸家及巫鸿、李清泉、贺西林、张倩仪、杨爱国等当代学者不断“对话”的产物。

如果说郑岩与汪悦进合著的《庵上坊——口述、文字和图像》，是“另一种形式的艺术史”（李军语），有史景迁式重视叙事的倾向，某些地方为了达成故事的圆融自洽，难免有所发挥。那么这一部《逝者的面具》则步步为营，深心明眼，时时体现出作者的自我警醒和边界意识。譬如郑岩擅长“细读”，穷尽一所墓葬的考古报告、文献资料和图像资料，常于细节处发他人之所未见。但是他又深知：“一座墓葬往往同时具有一些普遍性和特殊性的特征，前者可以支持我们通过该墓葬来研究一种具有普遍意义的历史现象，后者会引发我们新的思考维度，避免了面对大量材料进行归纳研究时的粗疏。同时，我们必须看到这种方法的局限性，即，有可能对细节做过度的解释，或者将一些局部的结论扩大化。”行文当中，这种自省在在处处，难能可贵。

在有关“普遍性”和“特殊性”的思辨中，最能展现郑岩点石成金功力的，私以为，是《山东临淄东汉王阿命刻石的形制及其他》一篇。王阿命刻石是现藏于临淄石刻艺术博物馆廊下的一块不太大的石龛，线条粗率漫漶，刻石“主人”又只是一位四龄小童，非富贵人家出身，因此研究者寥寥。但是郑岩穷追不舍、抽丝剥茧，不仅指出这件石刻的“奇怪形制”乃是表现了一座祠堂半埋于封土中的形态，对正规石质祠堂进行了“缩微”和“简化”，还分析了正壁所刻的王阿命肖像，这肖像套用常见的规制，采取宾主对坐的形式，只不过在一个成年人的位置换上了脸庞浑圆、头上总角的“小大人”。在文章中，作为“普遍性”的是东汉晚期墓葬和祠堂画像的泛滥，“举孝廉”的需要使“孝子们”穷奢极侈，将先人墓葬当作展现自己孝行的舞台。作为“特殊性”的则是王阿命的墓葬建立在这种污秽的风气之外，与孝的观念毫不相干，它见证了一场白发人送黑发人的悲剧，回归到祠堂最朴素的形式和意义。作为“普遍性”与“特殊性”之关联点的，是王阿命刻石依然模仿了通行的墓葬形制和画像，作者说：“人们已经找不到一种独特的艺术形式来表达他们内心无法复制的情感。”论文读到此处，似乎看到一千八百年前的那对父母——王汉特夫妇——在这简陋的石龛前哀哀欲绝，是的，墓葬美术不只是关于死亡的故事，好的研究千回百转，依然指向生者和生命。这一点，也是《逝者的面具》有可能跃出学者的书橱、被普罗大众所接受的重要原因吧。（《逝者的面具》书评/malingcat）