没有理论，只有理论家

苏立文（Michael Sullivan）先生的《20世纪中国艺术与艺术家》一书并不是对当时个别艺术天才的研究，而是力图通过一大批艺术家的境遇展现20世纪中国“艺术界”的整体状况。这是一幅个人追求与社会文化、政治变动等历史背景相互交织的画卷，全书的五个部分涉及的范围之广、谈论的艺术家数量之多令人叹服。苏立文教授的这部作品是一个范例，艺术史首先是“史”，是关乎艺术的历史，是一门人文学科。它的研究内容，不仅仅是以艺术作品为对象，艺术实践是一项社会活动。
有意思的是，史家在写中国古代艺术史、西方艺术史时通常会把历史环境作为背景简要论述，转而介绍艺术大家、艺术流派的创作和影响，而在撰写中国现当代艺术史时，往往是个人起伏与历史发展纠缠不休，没有了“背景”和“前景”的区分。20世纪的中国艺术史，也是一部动荡史、沧桑史、奋斗史、恩怨史，艺术界的遭遇和反应折射出的是当时的社会气候的转变，因而，这样的一部艺术史，已经不仅仅是艺术史研究者研究的对象，同时也应该是文学研究、社会研究、思想研究、文化研究的参照。苏立文的著作时间跨度将近一个世纪，内容涵盖大陆、港台、海外的中国艺术与艺术家（官方、民间），关涉的艺术类型除了绘画（国画、油画、版画等）还有雕塑、戏剧、文学、装置等，要在海量的信息里进行筛选，在有限的篇幅里写出这样宏大的艺术史，严肃史料穿插八卦花边，苏先生功力深厚，吾辈无限仰止！
在《在北京大学的演讲》讲稿的最后是这样的一段话：
“我有时被质疑：你是从什么理论角度看待中国现代艺术？是马克思主义或毛主义？是弗洛伊德精神分析法或荣格精神分析法？是后现代，是拉康的精神分析，或其他什么？我没有理论。我怀着最深的信念相信，如果实在人文学科中而不是精确的科学中，理论，远离揭示真相，甚至可能是发现真相的障碍。它们无法被检验。艺术中的理论如同一连串的有色镜，我们手持着有色镜去看现实，不会看到我们原本看不到的东西。它们模糊了许多东西，以至无法看清整幅画卷。我没有理论，并且强烈建议年轻的艺术史家们，坚定地让理论待在它自己的地盘，仅将它作为帮助理解艺术史概念的一个援手。你们可能会问，什么是你进行研究的动机？我只能说，我的动机是一种强烈的求知欲、对理解的渴望，以及尽我所能去做的那样，运用睿智的常识。”
我钦佩作者的坦诚，也讶异作者的不坦诚，同时作为艺术理论学习者，苏立文先生的建议让我着急不已。古今中外，艺术家、评论家、理论家的关系从来都很微妙，虽不至于水火不容，“相轻”到底是常见的。与理论相关的内部，艺术史家、艺术理论家、艺术评论家也争执不休。有艺术史家就认为，艺术史家要做的就是史料分析，鉴定真伪、判别年代、书写事实，不要和理论沾边。艺术史家的工作与艺术评论不是一回事。这自然是有道理的，但是，史料分析就不需要理论指导吗，史学理论不是理论吗？理论并不是一定要冠以XX主义的形式存在，它的存在并不是单一形态的。对于艺术作品，除了审美体验，还需要概念体验，尤其是对于史家和理论研究者来说，后者的重要性无需赘言。“没有理论”并不是说不需要理论，也不是说真的没有理论，而是理论已经内化成不知不觉运用的方法，不再披以XX理论的外衣。
我的专业存在的合法性真是岌岌可危，虽然在“制度”上有了保障，事实上却面临着艺术史、美学、文艺学专业的围攻。与艺术史专业相比，我们没有系统的艺术史训练，没有具体的艺术实践；与美学相比，我们没有更抽象更宏观的哲学建构；而和文艺学一样，我们的存在都是奇特而尴尬的。为了和艺术史专业对话，我们要狂补艺术史的知识，作为艺术理论研究的基础；为了和美学专业对话，要恶补各种理论伪装成艺术哲学。理论是大杂烩，各派理论也在相互揉和，要不要理论不是问题，要什么样的理论不是问题，理论怎么用才是重点，理论用得不着痕迹那才是境界。哪儿有大写的理论，只有一个个的理论家而已。
事实上，我最羡慕的艺术研究者是Nochlin，她所受的学术训练在我看来是最理想的。Nochlin 先在瓦萨学院念哲学学士，然后去哥伦比亚大学念17世纪英国文学硕士，毕业后回瓦萨学院教艺术史，后来又去纽约大学念美术学博士。（《20世纪中国艺术与艺术家（上下）》书评/cheryl.C.）